Ivan Kramskoï, Le Christ au désert. 1872 & Thibault Lucas, Cathédrale sacrifiée 2. 2019

La pierre rejetée : de Kramskoï à Lucas. Œuvres du 10 mai

Les Textes et l’art au temps du confinement. Les épîtres, comme tous les textes bibliques, utilisent des mots très concrets dont les diverses représentations permettent des rapprochements entre des œuvres d’époques différentes. Dimanche 10 mai, Jean Deuzèmes vous propose d’examiner comment l’expression « la pierre rejetée », symbolique du Christ, se donne à voir.

Artistes  du jour : Ivan Kramskoï (1837-1887) & Thibault Lucas (né en 1984 ) + Jean Pierre Porcher, artiste invité (né en 1956)

Lettre de Pierre (1 P 2, 4-9)

 « Ainsi donc, honneur à vous les croyants, mais, pour ceux qui refusent de croire, il est écrit :
La pierre qu’ont rejetée les bâtisseurs est devenue la pierre d’angle, une pierre d’achoppement, un rocher sur lequel on trébuche.
Ils achoppent, ceux qui refusent d’obéir à la Parole, et c’est bien ce qui devait leur arriver.
 Mais vous, vous êtes une descendance choisie, un sacerdoce royal, une nation sainte, un peuple destiné au salut. »

La culture de la pierre et sa théologie

Dans version intégrale proposée à la lecture des fidèles, le mot pierre apparaît sept fois et bien sûr dans le nom de son auteur. Rappelons que Céphas, le nom de disciple donné par Jésus à Simon, signifie plutôt rocher, c’est-à-dire quelque chose de massif, symboliquement très juste étant donné la personnalité attachante du personnage.

De la redondance dans le texte ? Non, mais un assemblage de références (Ps 117 22-23  et Is 8-14[1] ) et d’interprétations renvoyant aux réalités  de ce matériau et à des passages bibliques antérieurs connus. En fait, dans ces sept occurrences, l’important n’est pas le substantif  pierre, mais son association avec un verbe traduisant un mouvement ou une situation : rejeter, achopper, trébucher, etc. On peut généraliser : la Bible usant d’images concrètes pour évoquer Dieu, on trouve une profusion encore plus grande des usages du mot pierre : 347 occurrences, derrière l’eau (384), ce qui est normal pour cette ressource vitale, et devant l’amour (295), ce qui peut sembler étrange pour ces religions de l’amour.

À l’origine de ce large emploi du mot, se trouve une donnée physique prosaïque : le paysage et la géographie de la Palestine regorgent de pierres ; elles ont donc marqué le langage, les représentations, les récits de la Bible et l’esprit des Hébreux, même si des symboliques existaient bien avant eux, comme les pierres sacrées dans les religions primitives.
Image : John Fulleylove, Mur des Lamentations, 1901, graphite, British Museum

Il existait une culture de la pierre ; il en a été ainsi en Occident  où elle n’a jamais faibli, notamment à l’époque médiévale, jusqu’à ce que la culture du béton s’y substitue au XXe siècle

Culture de la pierre en Occident : Enluminure. Construction d’un monastère. Fin XVe / Vitrail Chartres. Les tailleurs de pierre . XIIIe / Pierre de réemploi. Chapelle Saint-Denis à Rochegude (Drôme)

Parce que la pierre est commune à tous les hommes, solide, durable, elle est demeurée symboliquement signe de force et, dans les systèmes religieux, plus encore : d’une part, un signe/lieu d’un lien  entre Dieu et l’homme, comme les autels faits de pierres non taillées, et, d’autre part, un élément constant de langage pour parler du Messie, de l’espérance de l’homme religieux.

Le Nouveau Testament, paroles des disciples et écrits des disciples et Apôtres, a largement pratiqué la relecture de l’Ancien à des fins d’interprétations. « Il leur interpréta, dans toute l’Écriture, ce qui le concernait » commentait Luc 24, 27 dans la rencontre d’Emmaüs.  La pierre fait partie de ce procédé discursif et interprétatif de la venue du Messie décliné de multiples façons :

• Les pierres sacrées et magiques dont le culte a été sévèrement interdit en Israël, mais que l’on trouvait dans les fondations des villes, comme ces cylindres de Cyrus (édit du roi de Perse Cyrus, vers 530 av. J.-C.), objets babyloniens d’argile sur lesquels étaient gravés des récits de conquête ou de reconnaissance d’un dieu protecteur.

• Les pierres symboliques ou stèles sacrées en des endroits précis, comme à Béthel, lieu du combat entre Jacob et l’Ange, une pierre où Jacob s’était endormi et avait eu sa vision.
Image. Jusepe de Ribera. Le rêve de Jacob. 1639. Musée du Prado

• Le rocher du désert, que Moïse frappa et d’où s’écoula l’eau nécessaire à la vie du peuple. Gravures et tableaux ont souvent fait référence à cet épisode.

Image : Samuel Wale. Moïse frappant le rocher. Ca 1730-1786. British Museum

  • Les pierres mémorielles, pour rappeler l’Alliance  (sujets de gravures du XVIIe chez les artistes liés à la Réforme) et bien sûr le mur des lamentations.
  • La pierre angulaire qui désigne le Christ, les chrétiens devenant pierres vivantes. Ce terme a été très largement mobilisé dans l’architecture des temples protestants et des églises, dans la construction des autels et, bien sûr, comme titre banalisé dans toute une littérature catéchétique dessinée pour les enfants.
  • La pierre d’achoppement et de destruction des ennemis du Christ, comme l’écrit Luc 20, 17-19. [Jésus  leur dit] : « Que signifie donc ce qui est écrit ? La pierre qu’ont rejetée les bâtisseurs est devenue la pierre d’angle. Tout homme qui tombera sur cette pierre s’y brisera ; celui sur qui elle tombera, elle le réduira en poussière ! » À cette heure-là, les scribes et les grands prêtres cherchèrent à mettre la main sur Jésus ; mais ils eurent peur du peuple. Ils avaient bien compris, en effet, qu’il avait dit cette parabole à leur intention. Mais les représentations semblent inexistantes, à l’exception notoire de la « drôle de pierre » appelée par la suite « pierre d’achoppement » du Facteur Cheval. C’est le lendemain d’un rêve d’un beau palais, qu’il avait butté sur cette pierre étrange. Cet élément déclencheur de ce chef d’œuvre de l’art naïf n’a cependant rien de religieux.
  • Enfin les pierres précieuses que l’on retrouve dans les récits prophétiques sur la Jérusalem céleste, chacune des douze portes correspondant à une catégorie de pierre, et qui sont insérées dans des représentations de qualité inégale.   
Le Facteur Cheval et sa « Pierre d’achoppement »

Ivan Kramskoï (1872). Le Christ au désert et son interprétation par Jean Pierre Porcher

Le Christ au désert de la Galerie Tretiakov est un des grands classiques de la peinture russe du XIXe, connu de tous les Russes, une sorte d’Angélus de Millet qui aurait été placé au milieu du Louvre, à la place de la Joconde !

Ivan Kramskoï. Le Christ au désert. 180 x 210 (1872)

Le personnage, dans un paysage rocheux, est assis sur un rocher qui, visuellement, fait corps avec lui. Sa silhouette ressemble aux pierres du second plan. La pierre est partout.

Le Christ est seul, rejeté ou méditant. La construction du tableau exprime l’intensité du moment, les mains fortement serrées se trouvant pratiquement au centre. L’image est statique, il n’y a pas de mouvement. Le bas du corps et les genoux ne se distinguent du paysage que par la couleur des vêtements.  Le haut du corps, vertical lui, n’a rien à voir avec la terre, il est visuellement inscrit dans un ciel sans nuage, pur : la terre et le ciel, homme et Dieu.

Par ce titre l’artiste fait référence au récit où le Christ, libre, après avoir jeûné, va affronter trois fois le tentateur. Luc conclut l’épisode « Ayant ainsi épuisé toutes les formes de tentation, le diable s’éloigna de Jésus jusqu’au moment fixé. »Lc 4-12. Le rejet est annoncé et sera total.

Ce tableau a été conçu dans un contexte particulier. La peinture religieuse avait presque cessé depuis Pierre Legrand, les maîtres des icônes avaient disparu. Les chefs de file de la peinture russe troublés par la question religieuse voulaient recréer une peinture nationale, en tenant compte du contexte politique et social.

C’est ainsi que naquit le groupe de peintres dit « les Ambulants », dont Kramskoï a été l’un des fondateurs et théoriciens.

Membres des Ambulants en 1886. Assis, de gauche à droite : Sergueï Ammossov, Aleksandre Kisseliov, Nikolaï Nevrev, Vladimir Makovski, Aleksandre Litovtchenko, Illarion Prianichnikov, Kirill Lemokh, Ivan Kramskoï, Ilia Répine, Ivanov, employé des Ambulants, Nikolaï Makovski. Debout, de gauche à droite: Grigori Miassoïedov, Constantin Savitski, Vassili Polenov, Efim Volkov, Vassili Sourikov, Ivan Chichkine, Nikolaï Iarochenko, Pavel Brioullov, Aleksandr Beggrov.

Après l’abolition du servage (1861) et dans le bouillonnement intellectuel de la seconde moitié du XIXe siècle, ils s’intéressent à la société, à la nature, sortent leurs chevalets et inventent les expositions nomades. Ce groupe est proche des révolutionnaires et estime que l’art doit être au service du peuple. Ils pensent que le Christ qu’ils vont représenter ne doit plus être plus un Christ en majesté, le Christ Pantocrator des icônes, mais un homme accablé de douleur, trahi, bafoué, rejeté. Le modèle a été un paysan.

Image : Étude pour le visage du Christ

À sa première exposition, ce Christ a provoqué des discussions sans fin en lien avec les interminables discussions morales dans Dostoïevski (1821-1881) autour du bien, du mal, du permis, de l’interdit, de la transgression, de l’être social et de l’individu. On appelait d’ailleurs ce Christ « le Hamlet russe ». Les critiques d’art soviétiques défendirent pourtant ce tableau religieux de multiples fois interprété.

«  Baigné dans une lumière blafarde, dans un paysage désolé et lunaire. Ce sujet reflète dans une certaine mesure l’état d’âme de Kramskoï qui avait levé l’étendard contre les anciennes lois et était resté en définitive abandonné par tous ses compagnons, incompris et livré à la risée de ses adversaires. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe, Paris/Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, p. 36.

Un Christ rejeté comme autoportrait moral, un Christ engagé socialement ?

Jean Pierre Porcher a relu ce tableau autrement.

En se plongeant non pas dans la psychologie du Christ, ou de l’artiste, mais dans ce qui se joue quand on le regarde. Il a placé son appareil photo à une certaine distance et a observé les mouvements des personnes qui viennent rythmer ce tableau très statique. Le peintre, par sa technique, met le sujet face au spectateur. Ce dernier devient alors un témoin direct. Que se passe-t-il dans le secret de ce dernier ? Comment le sujet du tableau imprègne-t-il alors celui qui le regarde ? Méditer se transmet-il ? Première mise en abîme.

Et si vous n’êtes pas immédiatement devant le tableau, mais à quelques mètres, comment votre perception et votre émotion sont-elles modifiées par les autres spectateurs qui, par leur corps, créent une sorte de filtre ? Votre regard ne peut alors éviter les spectateurs mobiles qui, de leur côté, méditent sur un sujet de peinture immobile qui lui-même médite.…Deuxième mise en abîme, que Jean Pierre Porcher accompagne d’une bande-son subtile et pertinente : son propre souffle témoignant de son entrée en méditation.

Troisième mise en abîme : Vous, le lecteur de l’article.

Le Christ au désert est une méditation qui va au-delà des quarante jours au désert. Aurait-il pu être sous-titré : Le Christ au rocher, ou encore Le Christ pressentant son rejet ultime ?

Thibault Lucas : Pierres  rejetées (2016-2020)

Thibault Lucas est un artiste né en 1984 qui vit et travaille à Paris. Il appartient à une génération où l’on pense recyclage. Pour lui, le rejet des objets n’est pas inéluctable, recycler fait partie de sa culture. Mais il ne fait pas de son œuvre une déclaration politique ou économique d’écologiste. À ce qui est rejeté, il donne de la dignité.

Très souvent, il revient à l’inspiration initiale de sa formation artistique : le Quattrocento, les détails des tableaux de Giotto ou de Fra Angelico, notamment sa « Thébaïde », un paysage de montagne, d’ermitages de pierre ou creusés dans le roc.

Fra Angelico. LaThébaïde. (1410). 73 x 208 cm. Musée des Offices

« Je travaille sur la terre en ce qu’elle a d’essentiel et d’éternel, origine et fin de tout. La terre sacrée, la terre travaillée par l’homme, la terre des champs de bataille, du sacrifice, de la mort, mais surtout la puissance régénératrice de la nature.

Le caillou, le roc, le menhir, la montagne, l’arbre, sont à mes yeux le prolongement de la terre vers le cosmos, le sacré ou la poésie. »
(Ces propos de l’artiste comme tous ceux cités ici, proviennent d’échanges épistolaires en mai 2020)

Il est à la confluence  du minimalisme, du conceptuel, du Land art. Mais toujours dans l’émotion simple et immédiatement perceptible.

Il ramasse des pierres là où il passe, ainsi que des morceaux de bois, du polystyrène ; ensuite, il croise, il fragmente, il assemble, il peint ; il est toujours en mouvement.

La question du sacré lui est familière ; il invente une réponse de manière plastique en jouant sur les échelles de ses objets et de ses dessins, en faisant référence à de multiples cultures, parfois égyptienne, inca, ou médiévale.

Un ermitage pavé

Thibault Lucas. Ermitage, 2019, Sculpture, 60x30x30 cm. Polystyrène et pavé

« Quand je marche dans une rue je suis toujours attentif aux poubelles encombrantes. Un bloc de polystyrène m’a tout d’abord interpelé rue de Châteaudun. Je l’ai ramené à l’atelier. J’y voyais une porte, alors je l’ai creusé dans la cavité qui s’y prêtait. Quelques semaines plus tard, sur ma route d’atelier à Pantin, je trouvais cet énorme pavé au milieu d’une décharge sauvage sous le périphérique, là même où des migrants allaient s’installer quelques jours plus tard et faire du feu avec ces pierres. 

J’arrive péniblement à l’atelier avec cette pierre, qui était clairement la limite de ce que je pouvais porter, en la posant je vois le bloc de polystyrène qui était juste à côté et qui semblait exactement de la même taille. Sans aucune certitude que le polystyrène résiste au poids du pavé, j’ai tout de même essayé. Et ça a tenu. Connaissant le poids de la pierre, et l’endroit banni où je l’ai trouvée, j’aime cette tension qu’elle exerce sur ce bout immaculé de polystyrène. Ces deux éléments ont été construits pour se prendre des coups et protéger. Pourtant à l’intérieur on se sent à l’abri. Mais une tension énorme s’y ressent aussi. C’est un peu l’idée que je me fais de l’esprit d’un ermitage, l’ayant moi-même expérimenté à la Chartreuse de la Verne au milieu des montagnes. La vie quotidienne dans une petite cellule au contact des rocs de la montagne rend fort et démuni à la fois. « 

Le rejeté (pierre ou polystyrène) pour évoquer l’ermitage et le désir de ce lieu choisi qui, par la mise à l’écart social, facilite l’accès au spirituel.

Cathédrale sacrifiée, 2019

Cet assemblage réalisé le lendemain de l’incendie de Notre-Dame, après une nuit d’émotion où il avait fait des croquis face aux flammes. Les parpaings trouvés précédemment et gardés dans l’atelier sont devenus les matériaux évidents.
 
« Un édifice à la fois fort et fragile, gothique et minimaliste par le simple retournement de ce matériau aux trous utilitaires, devenus ouvragés et narratifs.»

Image : Cathédrale Sacrifiée 2, 105x50x19 cm, Parpaings et sable

Ermitage, 2018

« Inspirée par des témoignages d’ermites montagnards et notamment par  la biographie de saint François d’Assise et les tableaux de Giotto le représentant, cette série veut créer une alchimie entre la pierre et l’homme. J’ai voulu traiter cette thématique par des moyens formels qui portent ce propos. La fragilité de l’équilibre, l’opposition des masses, l’économie de moyens (tout est simplement posé) et l’utilisation de matériaux rejetés (pavés de rue, chute de bois et emballage en polystyrène). 

Image. Ermitage, 2018, (33x33x15 cm). Bois et pierre

Pierre de lune, 2019

Une œuvre de poésie pure faite en plein champ la nuit à partir de matériaux provenant d’une décharge de gravas d’autoroute, de végétaux et de pierres. « Chaque relief de la pierre donnait à la lumière un relief et une matière lunaire. La sculpture était en place, il ne restait plus qu’à bien mettre en scène la lumière et trouver le bon angle de vue pour donner toute sa magie à cette lune de terre. »

En guise de conclusion

– Avec Ivan Kramskoï, la pierre est le cadre d’un tableau très construit et fait même partie du sujet. L’isolement du Christ, le tragique du moment évoquent le rejet sans le nommer. Une peinture, implicitement sociale, pour dire l’homme rejeté et une peinture religieuse pour annoncer la pierre rejetée. Le Christ est représenté de manière réaliste.

Jean Pierre Porcher, avec sa propre œuvre, permet la médiation avec l’œuvre du XIXe et invite à la méditation sur son sens.

– Avec Thibault Lucas, le concept de « pierre rejetée » est le matériau même de l’œuvre. Celle-ci se fait légère et poétique, même au moment du drame de Notre-Dame. Le rejeté sous toutes ses formes pour accéder au spirituel, être dans une médiation d’ermitage sans y être physiquement ? Le Christ n’est pas représenté, mais le titre et la symbolique y sont.

Jean Deuzèmes

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Liste des chroniques comparatives

Site des artistes :
instagram.com/thibault_lucas_/
thibaultlucas.com

www.jpporcher.com
www.urbavox.com




[1] Ps 117 22-23 La pierre qu’ont rejetée les bâtisseurs est devenue la pierre d’angle : c’est là l’oeuvre du Seigneur, la merveille devant nos yeux.

Is 8-14 : Il deviendra un lieu saint, qui sera une pierre d’achoppement, un roc faisant trébucher les deux maisons d’Israël, piège et filet pour l’habitant de Jérusalem. Beaucoup trébucheront, ils tomberont, se briseront, piégés et capturés. 

1 commentaire

  • Le monde dans son infinie diversité apparait nouveau lors de chaque expression artistique. Ici, le symbolisme de la pierre est repris à nouveaux frais au cours du temps mais gardant un fond commun qui aide à rebondir, sortant chacun de ses façons de voir parfois avec des oeillères.
    Un peu comme le fait le travail d’écriture chez les écrivains talentueux.
    De même, le déploiement des ateliers d’écriture autorise ceux qui s’y adonnent à se découvrir autres qu’ils se croyaient être. Une libération, une joie, pour quelques-uns.
    « La pierre rejetée » devient un objet de méditation nouvelle.

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