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Le témoignage selon Overbeck & Gonzalez-Torrès. Œuvres du 26 avril

Artistes  du jour  Friedrich Overbeck (1789-1869) & Félix Gonzalez-Torrès (1957-1996)

Actes des Apôtres 2( 14.22b-33)

Le jour de la Pentecôte, Pierre, debout avec les onze autres Apôtres, éleva la voix et leur fit cette déclaration :
« Vous, Juifs, et vous tous qui résidez à Jérusalem, sachez bien ceci, prêtez l’oreille à mes paroles.
 Il s’agit de Jésus le Nazaréen, homme que Dieu a accrédité auprès de vous en accomplissant par lui des miracles, des prodiges et des signes au milieu de vous, comme vous le savez vous-mêmes.
    Cet homme, livré selon le dessein bien arrêté et la prescience de Dieu, vous l’avez supprimé en le clouant sur le bois par la main des impies.
    Mais Dieu l’a ressuscité en le délivrant des douleurs de la mort, car il n’était pas possible qu’elle le retienne en son pouvoir.

Ce texte est un témoignage de foi aux connotations prophétique et politique. Toute l’existence de Pierre a été réorientée par l’appel personnel du Nazaréen et  par l’expérience de vie, avec d’autres, à ses côtés. Avec les Douze, il a fait communauté, et d’autres disciples s’y sont rattachés. Des collectifs, des fraternités, des ordres ont structuré le christianisme de siècle en siècle.

L’art a connu aussi ce type de rassemblement pour des raisons politiques ou esthétiques, les membres vivant des utopies artistiques comme  De Stijl, un petit groupe d’artistes néerlandais mené par Theo Van Doesburg et Mondrian, convaincus que les qualités formelles de l’architecture, de l’art et du design, peuvent favoriser l’harmonie. Il y eut surtout Le Bauhaus (1919-1933), une école publique fondée à Weimar, en Allemagne, par l’architecte Walter Gropius, rassemblant des artistes et designers d’avant-garde en une communauté devant contribuer à reconstruire la société d’après-guerre par l’art et le design.

Mais il y eut aussi des combinaisons entre art et foi, au XIXe comme les Nazaréens.

Les Nazaréens, la foi et le témoignage

Friedrich Overbeck,Italia et Germania,(1828)

On a oublié ce petit groupe de six jeunes artistes allemands pleins d’idéal qui s’est implanté à Rome. Courant à part du préromantisme allemand issu d’une génération précédente (Philipp Otto Runge et Caspar David Friedric), il a influencé le groupe des préraphaélites anglais dont on connaît la grande descendance artistique, son chef a eu l’oreille du Pape Pie VIII, les liens ont été forts avec Ingres. Dans les cercles catholiques français de la restauration, il a joui d’une grande estime et Montalembert qui prônait une régénération catholique de l’art parlait de l’admirable école contemporaine d’Allemagne et de l’importance du « grand et saint Overbeck » leur chef resté à Rome[1]. Il a largement contribué  à fournir des modèles aux images pieuses. Son influence a décliné durant la fin du XIXe, jusqu’à disparaître pour n’être redécouvert que depuis quelques années.

À l’origine, six  jeunes de l’élite germanique faisaient leurs études à Vienne. Déçus par l’Académie des Beaux-Arts, ils dénonçaient la dépravation du Baroque et l’absence de sens de la Renaissance.  Ils avaient fondé, en 1809,  la confrérie  Saint-Luc (du nom du patron des peintres) dans l’esprit des corporations du Moyen-Âge, et étaient partis en Italie, comme beaucoup de jeunes de l’élite romantique, pour s’établir en communauté d’artistes dans le monastère désaffecté de San’Isidoro.

Peter von Cornelius, Les vierges Sages et les vierges folles, 1813-1819, Düsseldorf Kunstmuseum

Leurs voisins à Rome, allemands et italiens, les appelèrent Nazareni, les « Nazaréens », parce qu’ils avaient adopté un mode vestimentaire d’esprit médiéval et  s’étaient fait pousser les cheveux et la barbe. Leur apparence tenait des figures du Christ, mais aussi des autoportraits de Dürer. Le contenu thématique du programme nazaréen était notamment le rétablissement d’un art contemplatif selon l’Église, c’est-à-dire mettre l’art au service de la religion ; l’art devait à nouveau construire et consolider la foi. Mais ils peignirent aussi des paysages et des tableaux historiques. Gœthe en parlait avec dédain comme un courant religieux et nationaliste.

Friedrich Overbeck, L’Adoration des Rois Mages, 1813, 49,7 x 66 cm, Kunsthalle Hamburg

Friedrich Overbeck (1789-1869), chef de file des Nazaréens  était un idéaliste se référant au premier Raphaël ; Franz Pforr (1788-1812), plus mélancolique, se référait, lui, à Dürer.  Leur amitié profonde accompagnait la production de nombreux tableaux trouvant leur sujet dans la Bible. Dévasté par la mort de son jeune ami, Overbeck se convertit au catholicisme  en 1813 ; il retrouva sa force avec la venue de nouveaux disciples et resta à Rome pendant 50 ans. Les Nazaréens mirent leur ambition dans l’obtention de grands projets collectifs destinés plus  à des palais qu’à des églises, en se mettant à la fresque. Avec la dispersion du groupe  en 1817 et le retour à Munich ou Düsseldorf de certains de ses membres pour faire carrière, cet art nazaréen devint le nouvel académisme germanique qui domina la scène artistique durant une vingtaine d’années.

Friedrich Overbeck le Triomphe de la religion sur l’art
Friedrich Overbeck, Le Triomphe de la religion sur l’art. Avant 1840.

Le chef d’œuvre d’Overbeck Le Triomphe de la religion sur l’art est présenté à Francfort en 1840 et produit un tollé : la critique le réduit à du pastiche, en décalage complet avec les enjeux de l’époque, alors que Hegel appelait les artistes à entrer dans le Zeitgeist, « l’esprit du temps ».

Par leur dessin, les Nazaréens surent exprimer leur symbolique, leur didactisme et leur haute sensibilité mystique comparable à celle de Dürer. La couleur reste dans l’esprit du Moyen Âge. La première impression laissée par un tableau nazaréen est celle d’une grande variété de couleurs, mais assez fades, et une froide exactitude en ce qui concerne les détails. La France, au moment de la Restauration, participa du mouvement nazaréen et l’on assista à une spectaculaire renaissance religieuse dans l’art à partir de 1835, avec notamment Émile Signol (1804-1892).

Emile Signol, La Religion au secours des affligés, elle calme leurs douleurs et leur apporte la résignation, 1836, 4x5m, Église de Lubersac
Emile Signol, La Religion au secours des affligés, elle calme leurs douleurs et leur apporte la résignation, 1836, 4x5m, Église de Lubersac

Difficilement recevable comme moderne aujourd’hui, le programme des Nazaréens était pourtant bien ancré dans son temps – un temps de crise –, comme le rappelle France Nerlich, professeure en histoire de l’art à l’université de Tours : « Le projet des Nazaréens de mettre l’art au service de la religion, et plus précisément du catholicisme, répond à la nostalgie religieuse d’avant les schismes, d’une unité politique d’avant l’éclatement du Saint-Empire [en 1806], et d’une unité spirituelle entre l’artiste et son œuvre. »[2]

Félix Gonzalez-Torrès (1957-1996), l’engagement et le témoignage

Que peut-il y avoir de commun entre cet artiste cubain, engagé politiquement, vivant et travaillant à New York, mort du SIDA en 1996, après une carrière fulgurante de quinze ans, qui utilisait les ampoules, les bonbons, les perles et dont l’œuvre ne laisse aucune trace exprimée de foi, et les grandes fresques religieuses produites plus de cent cinquante ans auparavant ?

Bien plus qu’il y paraît comme en témoignait  la Nuit Blanche 2013, à Saint-Eustache, donc dans une église, où les visiteurs étaient touchés par deux œuvres lumineuses, dans tous les sens du terme.

La première, au milieu de la nef, était formée de deux rideaux de lampes blanches totalement dépouillées qui parlaient d’élévation, celle d’une communauté de fils électriques et d’ampoules, c’est-à-dire d’hommes. En s’arrêtant à mi-hauteur, l’œuvre disait la finitude humaine et le désir de spiritualité.
Photo : Gonzalez-Torrès, Untitled (Last Light) 2013, Saint-Eustache

Dans la mesure où un concert d’orgue se déroula tout au long de la nuit, cette installation méditative, qui aurait pu aussi paraître livide, tragique et solitaire, dans un espace aussi grand et sombre, trouvait un supplément d’âme.

La seconde œuvre était aussi éblouissante, non par son intensité lumineuse, mais bien plus par la justesse de sa discrète mise en scène. Devant la chapelle de la Vierge, dans cet endroit isolé et réservé au recueillement, une petite guirlande était lovée sur elle-même ; les ampoules de faible intensité répondaient aux bougies de dévotion brûlant dans des récipients colorés.
Photo : Gonzalez-Torrès, Untitled (Last Light) 2013, Saint-Eustache

Tout était à l’unisson de l’intimité spécifique de ce lieu. Mais, pris à partie par ce silence, les visiteurs ne s’approchaient pas de l’œuvre qui se trouvait alors dans un grand vide. Parce qu’elle était à terre, ne pouvant elle-même éclairer l’espace environnant, cette lumière avait une allure humaine, recueillie, laissant transparaître une certaine peine à exister, mais était aussi porteuse de la petite espérance lumineuse qui la traversait.

Felix Gonzalez-Torrès, comme les Nazaréens, a appartenu à un groupe qui adhérait aux principes de l’activisme culturel et de l’éducation  communautaire, Group Material (1979-1996), dans lequel se trouvaient les grands noms de l’art conceptuel et minimal que l’on voit désormais partout dans le monde comme Jenny Holzer, Barbara Kruger, Louise Lawler, Hans Haacke, etc. L’influence de cet artiste sur l’art valait bien, toute chose égale par ailleurs, à l’ère de la mondialisation, celle des Nazaréens. Il a même été le représentant post-mortem (ce qui est rare) des États-Unis à la Biennale de Venise en 2007.

Comme les Nazaréens, l’artiste était à la charnière entre deux époques, la sécheresse du minimalisme et du conceptualisme (même s’ils pouvaient produire du beau) et ce  que Catherine Grenier a splendidement désigné comme « la revanche des émotions » ou la sensibilité à l’évolution du monde. Mais comme l’ont noté des chercheurs chrétiens, voire théologiens, sur l’art contemporain (cf. Jérôme Alexandre. L’art contemporain, un vis-à-vis essentiel de la foi), un grand nombre de ces artistes empruntaient des références dont les échos avec le christianisme sont troublants.

Dans un environnement déchristianisé, Felix Gonzalez-Torrès porte une attention extrême au monde, son empathie aux hommes, à ce qui les traverse dans leur for intérieur, c’est une dimension de sa permanente générosité. La spiritualité, l’amour, la mort sont des questions qu’il aborde de manière récurrente. Ses installations d’objets familiers (des ampoules, des bonbons, des perles) semblent banales de loin, mais elles changent de sens dès que l’on s’en approche ou que l’on en fait l’expérience[3].

Deux œuvres connues sont particulièrement significatives de cet arrière-plan chrétien :

« Untitled » (Blood) est une œuvre que l’on voit souvent à la Fondation Pinault (Venise) : une représentation métaphorique du sang contaminé de l’artiste, sous la forme d’un rideau de perles en plastiques  tendu d’un bout à l’autre de la salle et dont les perles rouges, étonnamment légères, évoquent immédiatement les globules rouges. Aux confins de l’intime et du politique, le spectateur est invité à le traverser au sens propre du terme, comme un passage (de la vie à la mort ?), accomplissant par là un rite tout à la fois grave, tragique et doux, partagé par tous.

Felix Gonzalez-Torres, « Untitled » (Blood), 1992
Felix Gonzalez-Torres, « Untitled » (Blood), 1992

« Untitled » (Portrait of Ross L.A, 1991), un tas de bonbons du même poids que son amant malade était une allégorie de sa mort lente. Le spectateur était invité à prendre un bonbon, à le manger en signe d’appropriation individuelle et collective. Une œuvre militante sur le virus, pour éveiller à la prise en charge collective de la maladie.

Felix Gonzalez-Torres. « Untitled » (Portrait of Ross in L.A.), 1991

Photo ci-dessus : Candies individually wrapped in multicolored cellophane, endless supply; Overall dimensions vary. Courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York. © The Felix Gonzalez-Torres Foundation

Les propos du cardinal Ravasi, président du Conseil Pontifical de la culture et de la Commission pontificale pour les biens culturels de l’Église, trouvent ici une portée très forte :

Allez-vous inciter les artistes à se faire catéchistes ? Pas du tout. L’artiste ne doit pas faire une œuvre directement catéchétique. L’esthétique authentique, lorsqu’elle touche les grands thèmes, peut s’interroger et nous interroger sur le sens de la vie, même si elle ne prend pas en compte le message évangélique. Une esthétique artistique, par nature, touche l’éthique. Henri Miller disait : « L’art ne sert à rien, si ce n’est à déployer le sens de la vie. » Peut-être ensuite aboutirons-nous à des résultats dans l’art sacré, proprement religieux ou liturgique, mais ce n’est  pas notre objectif premier. Ce sera une étape ultérieure, qui fera droit à cette pensée de l’écrivain Hermann Hesse : « L’art c’est montrer Dieu en toutes choses. »[4]

En guise de conclusion :

Dès qu’elles sont montrées, les œuvres des artistes se présentent comme des témoignages de choses très différentes, d’engagement et d’intérêt variable pour ceux qui les regardent.

Avec les Nazaréens, il s’agit d’une foi et d’une instrumentalisation de l’art pour la défense de la religion, avec des réminiscences du passé jugées plus pures. Cette démarche est récurrente dans l’art en situation d’Église.
Avec Felix Gonzalès-Torrès, il s’agit  d’éveiller la sensibilité du spectateur à ce qui fait et menace l’homme contemporain, en faveur de grandes causes concernant sa vie, de permettre une ouverture par d’autres chemins à la spiritualité, celle-là même qui est présente  dans le discours religieux.

Jean Deuzèmes

Gonzalez-Torrès, Untitled (Last Light) 2013, Saint-Eustache

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Liste des chroniques comparatives

[1] Caffort Michel. Un Français «nazaréen» : Emile Signol. dans Revue de l’Art, 1986, n°74. pp. 47-54.

[2] Citée par Louis Gevart. Beaux Art,s 12 mars 2020

[3] Il faut avoir à l’esprit qu’une grande partie de l’art contemporain fait appel à d’autres médiums qu’auparavant et encore plus chez les artistes après les années 80-90 ; ce n’est plus l’originalité et l’unicité de l’œuvre qui comptent, dans la mesure où ils recourent à des formes déjà produites industriellement.

« La question artistique n’est plus : « que faire de nouveau ? » mais plutôt : « que faire avec ? » Autrement dit : comment produire de la singularité, comment élaborer du sens à partir de cette masse chaotique d’objets, de noms propres et de références qui constituent notre quotidien ? Ainsi, les artistes actuels programment des formes, davantage qu’ils n’en composent : plutôt que transfigurer un élément brut (la toile blanche, la glaise, etc.), ils utilisent le donné » affirme Nicolas Bourriaud quand il parle de l’art comme processus de post production.

Et pourtant c’est toujours la question du sensible qui se joue, les rapports à la vie et à ce qui la traverse.

[4] La Croix, Supplément vendredi 13 novembre 2009, cité par Isabelle Saint-Martin dans Art chrétien/art Sacré. Regards du catholicisme sur l’art France XIX-XXe siècle. 2016

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  1. Lasbats says:

    Article absolument passionnant ! Très documenté ! Merci j’ai appris en le lisant des tas d’informations précieuses !

  2. Unal says:

    Merci Mille fois. Voir & Dire, cet article, sont d’une qualité exceptionnelle.
    Félicitations aux auteurs et longue vie à ce projet artistique en soi.
    Marion Unal

  3. gilsoul says:

    Même s’il est de bon ton de ne pas évoquer la foi dans l’art contemporain, les grandes catastrophes du monde et les proximités de la finitude individuelle provoquent l’artiste. Ainsi, le sida pour Gonzales-Torres relève d’une affaire individuelle et d’un trauma collectif mais par-delà, il dit la fragilité en même temps que la confrontation au temps et donc, à ce qui le dépasse comme le dépasse sa profonde solitude. Il y a dans le geste, enfiler des perles en plastique dérisoires ou entasser des bonbons sans valeur, une pratique de la ritualisation qu’on peut aussi trouver dans certaines écritures picturales ou sculpturales…d’hier et d’aujourd’hui. Que se passait-il dans l’esprit de Rogier an der Weyden lorsqu’il posait ses couleurs en glacis?

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